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Ce texte donne une vision globale historique et géographique du développement de la salsa. Depuis sa naissance, jusqu’à aujourd’hui. Dans le développement de l’étude, il paraît difficile de scinder le développement de la salsa de son aspect culturel et aussi difficile de discuter de l’évolution de la salsa « moderne » sans évoquer la vision européenne de la musique latine.
La salsa incarne la fête, le monde de la joie, avec ses confusions et ses espoirs déçus, elle exprime les difficultés sociales d’un peuple en construction. Elles est aussi une production sociale. En d’autres termes, un produit aussi complexe que le discours de la salsa s’inscrit dans une histoire culturelle, très proche, sinon immédiate. D’ailleurs, les chansons de salsa, utilisent un language, à savoir des mots et des phrases qui traduisent une manière de parler et d’agir, à laquelle le public s’identifie. Dans sa dimension collective, la chanson renvoie à la communication urbaine en établissant les ponts entre les paroles du discours et la réalité, entre les aspirations et les frustrations. Par leurs discours chantés, les musiciens salseros expriment les préoccupations de la vie quotidienne ou cherchent à les effacer ou à les reconstruire avec humour ; à travers les chansons de salsa, se fait donc entendre le langage des protagonistes de la vie urbaine sous diverses connotations. C’est une manière donc de comprendre que dans la musique salsa se cache une partie essentielle de la culture latino-américaine, parfois négligée.
Le développement de l’expression musicale dans l’île de Cuba est surtout dû à l’esclavage (qui n’a pris fin que tardivement), au commerce des esclaves et aux pratiques qui en découlaient. Les Cubains ont inventé une richesse musicale à partir des situations nouvelles (par la diversité des rythmes produits ou par l’exaltation des dieux africains dans les textes des chansons) où s’affirmaient l’esprit de justice, le désir de survie et la gaieté des esclaves. Pour nous, c’est une des raisons qui peut expliquer une variété rythmique plus large que dans les autres pays des Caraïbes. Nous allons maintenant exposer une approche historique succinte de la musique cubaine.
Lorsque que l’on analyse le développement de la musique dans la région des caraïbes, on constate que c’est à Cuba qu’il a pris une grande ampleur. Notre point de départ est donc l’île de Cuba. En effet quand les Espagnols arrivèrent au Nouveau Monde, c’est avec la culture indienne qu’ils eurent leurs premiers contacts, puis, plus tard, avec la culture africaine. Ils établirent des relations de domination sur les Indiens et les esclaves africains, qu’ils faisaient travailler jusqu’à la mort. Ou qu’ils soumettaient à l’esclavage do- mestique. Les premiers furent presque tous exterminés, soit parce qu’ils ne survécurent pas aux conditions de travails, soit parce qu’ils se révoltèrent et moururent massacrés ; les seconds, malgrés le travail intense qu’il leur fut imposé, s’adaptèrent aux nouvelles conditions de leur existence. Si le drame de la traite des Noirs est connu, l’étude plus précise de la vie des esclaves montrent qu’ils ont été victimes de bouleversement humains considérables à cause des « conquistadores ». Ces confrontations entre ces deux groupes d’humains ont fait naître le phénomène d’acculturation sur le continent américain. Le sens ethnologique du mot acculturation d’après Paul FOULQUIE, Vocabulaire des sciences sociales, PUF est : « …tout changement culturel ré- sultant des rapports entres groupes de cultures différentes… ». La politique esclavagiste regroupait les esclaves de différentes ethnies, dans un même lieu, sous la dépendance et la réglementation de l’Eglise. Ces groupements furent connus sous le nom de cabildos ou confréries religieuses. En endoctrinant les esclaves à la religion catholique ils évitaient ainsi les révoltes et paradoxalement, ils permirent la conservation et la transformation des cultures africaines sur le continent américain. C’est dans ces groupement que vont naître les trois religions afro-américaines les plus importantes : le vaudou en Haïti, la santeria à Cuba et la macumba au Brésil.
Dans un premier temps, les ceremonies religieuses, où dansent les africains et permettent la conseration du floklore africain, n’effrayaient pas les Maîtres. Ainsi il était habituel de présenter des spectacles de chants et de danses où Espagnols, Indiens et Noirs dansaient au rythmes d’un tambour. Les esclaves africains adaptèrent donc leurs danses et leurs musiques aux nouvelles dispositions prises par l’Autorité, qui réglementa leurs traditions (bals publics, cérémonies, rituels, danses). Plus tard les Maîtres durcirent la réglementation, en interdisant les bals et les cérémonies jugées trop « obscènes » ou préjudiciables à l’ordre établi et incitateur à la révolte. De même les gardes réprimèrent les rassemblements au son du tambours dont le bruit génait les Blancs. Ces manifestations étaients de plus en plus cadrées et ne pouvaient plus avoir lieu tous les soirs et toute la nuit mais seulement les dimanches et jusqu’à minuit. Toutes les manifestations qui marquèrent les évenements de l’île de Cuba furent religieuses. Le colon était essentiellement préoccupé par la conversion des Noirs au catholicisme, afin qu’ils puissent mieux le servir et travailler pour lui. Selon Roger BASTIDE dans Les Ameriques noires il était indispensable aux Noirs de dissimuler leur vraies croyances derrière les Saints Catholiques. En effet pour les esclaves l’image du saint est catholique dans sa forme, mais dans le fond Dieu était africain. L’intelligence des esclaves a donc était la combinaison délibérée (mais cachée aux Blancs) des rites religieux : l’image du culte catholique et la représentation des dieux africains. Son explication est fournie par Roger BASTIDE comme étant : « une nécessité à l’époque coloniale, pour les esclaves, de dissimuler aux yeux des Blancs leur cérémonies païennes ; ils dansaient donc devant un autel catholique, ce qui fait que leur Maîtres, tout en trouvant la chose bizarre, ne s’imaginaient pas que les danses des Noirs s’adressaient, par-delà les litographies ou les statues des saints, aux divinités africaines… ». Ils ont continués de transmettre leurs croyances par la tradition orale dont la chanson en fait partie comme le décrit la chanson « Santa Barbara » de CELINA y REUTILIO :
Sante Barbara bendita… Santa Barbara bénie…
En nombre de mi nacion Au nom de ma nation Santa Barbara je te prie
que riegues con tus fluidos de répandre tes fluides
y tu sagrada bedicion… et de donner ta sainte bénédiction…
Que viva Chango, que viva Chango Vive Chango, vive Chango
Ces strophes invoquent en même temps Santa Barbara, sainte catholique et vierge protectrice et Chango, dieu africain pour obtenir une meilleur pros- périté. Cette musique était cadencée au rythme des instruments de percussion (maracas, güiro, cencerro et tumbadora) et des instruments à cordes (tres).
C’est la naissance de la musque afro-cubaine : un héritage des esclaves africains que le peuple cubain adopte, modifie et reproduit sous l’influence des traditions musicales africaines. La musique indiennes n’a donc pas influencée directement la musique cubaine car les rencontres entre Espagnols et Africains étaient les plus fréquentes. On est passé d’une mesure espagnole lente à une rythmique africaine plus dansante. Le développement de la musique cubaine débute à proprement parler. Le groupe d’esclaves africains privilégie le genre dansé et chanté : la rumba. Son interprétation se faisait avec les tambours tumba, llamador et quinto ou simplement avec des objets de bois (boîtes de bougies) accompagnés par les claves (piéces de bois et d’acier qui servaient dans la constructions des bateaux et dont les esclaves avaient découvert leur belle sonorité en les cognant l’une contre l’autre), également avec le tambour conga, connu aussi sous le nom de tumbadora. La plupart des instruments cités çi-avant sont toujours utilisés dans la musique afro-caraïbe, dont la salsa aujourd’hui.
Beaucoup de variantes de la rumba se développent selon les régions et les contacts qu’avaient les groupes d’esclaves avec les Espagnols. Deux faits musicaux sont à noter : le premier est la fusion de la musique et de la danse espagnole avec les expressions artistiques des Africains qui a créer de nouveaux styles de danse ; le deuxième fait vient du métier esclave de sonneur de cloches : il annoncait la fin de la journée de travail, un danger ou l’arrivée du patron blanc ; c’est pourquoi cet instrument représentait un symbole et fut très présent dans la musique afro-cubaine. Malgré l’abolition de l’esclavage (1882) et l’indépendance (1898), le commerce illégal des esclaves continua. Ils n’avaient pas les mêmes droits que les Blancs. Les conditions sociales et culturelles auxquelles ils étaient soumis les placèrent à un rang inférieur aux Blancs qui leur refusaient leurs nouveaux droits. Dans ces conditions ils commencèrent à exprimer leurs sentiments d’injustice et leur façon de vivre dans les confréries religieuses. Ils cherchèrent des formes d’amusement et côtoyaient les bals pour exprimer leurs coutumes, leurs habitudes et leur façon de vivre. A cette période naissent les premiers groupes de son. Nous sommes en 1909. Malheuresement, le gouvernement de Cuba de 1930 décida de proscrire les manifestations culturelles noires sous l’influence de la haute société de la Havane. Mais le professionalisme des groupes de son et surtout les début de la radio à Cuba (1922) permit à ce genre de musique de s’imposer. Sa grande popularité ne fut pas étrangèrent évidement à son succés.
Le jazz et d’autres musiques venues d’ailleurs s’y ajoutèrent et le son leur emprunta des techniques comme par exemple les solos d’improvisation à la trompette. La radio joua un rôle considérable dans le développement de la musique à Cuba : les jazz band, le swing, le mambo, la rumba, le son se développèrent tous. On peut donner quelques noms de musiciens et de troupes : l’Orchestre ARAGON, Orestes LOPEZ, Damaso PEREZ PRADO, CASINON DE LA PLAYA, Benny MORE. Dans les autre pays de la régions des Caraïbes, il en est allé différement en ce qui concerne le développement de la musique : En Colombie, la musique africaine est restée purement africaine dans le sens ou aucun mélange ne s’est effectué. Au Vénézuala, le système religieux africain n’était pas cohérent et n’a pas pu conserver ses racines de croyance. En République Dominicaine, la proximité de Haïti a orienté la religion davantage vers le spiritisme plutôt que vers l’expression dans la danse ( bien qu’il se développe à Saint Domingue des danses comme le merengue et d’autres danses de couple). En conclusion, c’est à Cuba que les survivances religieuses et musicales ancestrales persistent et se transforment : une forme de syncrétisme (processus psychologique, à travers lequel on facilite l’accés d’une personne à une autre culture que la sienne et vice versa). La musique cubaine s’exporte dans les caraïbes hispaniques : les danses de la République Dominicaine, de Porto Rico sont influencées par les rythmes cubains. A Porto Rico, Rafael CORTIJO et son groupe participèrent au dévelep- pement de la musique cubaine dans les pays proches grâce au succés, par exemple, de la chanson « El Bombon de Elena » : 8 Elena toma bombon bon, Elena prend un bonbon toma bombo Elena. el le prend un bonbon Elena… Elena toma bombon bon, Parce que personne ne lui donne de bonbon tomas bombon Elena… à la pauvre Elena !… Porque nadie le da un bombon, bon a la pobre de Elena, que bon !… On peut prendre les paroles de cette chanson à différents degrés : au premier degré comme un bonbon mais en realité, il s’agit évidemment d’une vision sexuelle très précise… Un autre succès musical de Rafael CORTIJO et Ismael RIVERA qui ont integré des instruments à vent comme la clarinette et la trompette : « El Negro bembon » (le Noir lippu) :
Mataron al negro bembon On a tué le noir lippu
Hoy se l lora noche y dia aujourd’hui on pleure jour et nuit
porque al negrito bembon parce que le noir lippu
todo el mundo lo queria… tout le monde l’aimait…
Por qué lo mato, diga Usted la razon ? Pourquoi l’avez vous tué, pour quel motif ?
Yo le maté por ser tan bembon… Je l’ai tué parce qu’il était trop lippu…
Cette chanson décrit d’une manière humoristique l’interrogatoire de l’assassin d’un Noir lippu par un policier noir. La victime et le policier ont la même caractéristique physique : des lèvres lippues. Ce signe sert à évoquer la discrimination dont sont victimes les Noirs dans la société pororicaine. Cela ne peut être mieux représenté que dans une chanson dont les images et les ryhtmes permettent au message d’être mieux transmis. Ces deux musiciens ont permis de faire évoluer les mentalités en intégrant des musiciens noirs dans leur groupe et en se produisant dans des clubs où les Noirs sont interdits. Leur musique est tellement différentes, les ryhtmes non monotones, les improvisations étaient si réussies qu’elles semblaient avoir été préparées d’avance. Tous deux s’efforcent de racconter des histoires à double sens, venant du peuple et qui posaient l’essence de la condition de l’homme de la rue. Les chansons évoquent les grèves pour des meilleurs salaires par exemple. L’arrivée des disques permit une large diffusion de la musique cubaine au Vénézuela et en Colombie. Le cinema a eu une influence importante en important des coutumes nord- américaines et des images des traditions mexicaines. Le mambo qui s’était dé- veloppé à New York se diffuse grâce au cinéma. Les religieux considère ce cinéma mexicain comme un cinéma corrupteur et tente d’interdire le mambo. Une forme de chant, le boléro, fait son apparition : en provenance d’Espagne, il décrit les relations amoureuses entre l’homme et la femme. Il fait allusion aux sentiments amoureux, à la frustration, à la malchance. Daniel SANTOS devient une référence en tant que chanteur de boléros au cinéma. Les thèmes qu’il évoque permettent aux hommes et aux femmes latino-américains de s’identifier et possède une fonction sociale. En effet ce genre de musique permet aux hommes de libérer leurs déceptions d’amours perdus. La cubaine Celia CRUZ (une des rares femmes dans ce domaine) fut découverte aussi grâce au cinéma. Le carnaval permit aussi de faire découvrir la musique cubaine dans les Caraïbes. De plus en plus de jeunes y participent et peuvent désormais entrer dans les clubs et les bals organisés les dimanches après-midi. Les discothèques naissent à ce moment là pour ce genre de public.
La musique connait donc une hégémonie particulière à Cuba. Elle s’irradie vers Caracas, le Mexique, Porto Rico et New York. La musique rapportait de l’argent à Cuba. Mais l’arrivé de Fidel Castro, en 1959, modifia la situation. Cuba perdit le marché de la production de ce type de musique et de nombreux musiciens s’exilèrent vers les Etats Unis. Une profonde transformation de la musique afro-cubaine débuta. Les musiciens éxilé à New York se servaient de la musique afro-cubaine pour renforcer la cohésions des secteurs hispanophones. Selon Miguel RONDON, on peut considérer que le développement de la musique afro-cubaine à New-York commença en 1947, quand un groupe de Noirs Latinos (Machito y sus Afrocubanos) réussit à s’imposer avec le latin jazz. Au même moment, le « Blen Blen Club » est crée sous les auspices du grand percussionniste Chano POZO à New-York. Dans ce club étaient organisées des soirées dansantes hebdomadaires consacrées à la musique afro-cubaine. De nombreux mélanges de style naissaient dans l’ambiance de ce club. Tito PUENTE, que l’on surnommait le Roi des timbales se produisait souvant dans Broadway à travers le Blen Blen Club. New-York devient la ville des nouvelles expériences musicales, où par exemple Ray BARRETO, prestigieux musicien, ajoute aux violons et flutes des trompettes et des trombonnes. C’est une caractéristique que nous retrouverons plus tard dans la salsa.
Eddie PALMIERI et son orcherstre va dans la même direction que Ray BARRETO et rompt avec la musique traditionelle en enlevant cette fois la trompette pour y a jouter deux trombonnes supplémentaires. A termes le trombonne deviendra l’instrument identificateur de la nouvelle musique afro-cubaine à New-York qui deviendra la Salsa avant de se réexporter vers Cuba. Avant de nommer cette musique Salsa, elle fut appelée Boogaloo. L’origine de ce mot pourrait venir du Boogie, musique américaine dont le rythme se rapproche de la Salsa. Selon Pete RODRIGUEZ le mot Boogaloo est en partie latin, en partie rythme blues et en partie rock n’roll. Par ailleurs, le fait de passer le nom de cette musique en Anglais permis de la faire accepter plus facilement. L’origine et l’apparition du termes « salsa » fait parfois polémique, le terme a pu naître au Vénézuela voir à Panama. En tout cas c’est sous le nom « salsa » qu’elle fut largement diffusée aux Etats-Unis pour devenir le rythme prédominant entre 1965 et 1969.
Les transformations dans le système productif des économies latino-américaines, dans les années soixante eurent des répercussions sur leur structure interne. On peut en citer deux : l’accélération de l’émigration des campagnes vers les villes avec le développement des emplois tertiaires et la pénétration dans la culture traditionelle d’élément de la culture moderne comme la manière de s’habiller et de se comporter avec autrui, d’agir en société. Ce modernisme instaure un nouveaux style de vie, de nouvelles habitudes et stimule la consommation. Les Etats-Unis émergent de la guerre, en 1945, comme la première puissance mondiale dans le domaine militaire, industriel, financier et technique ; leur hégémonie sur le continent américain devient écrasante ; les entreprises américaines contrôlent le marché musical cubain et surtout la production de disques. C’est le phonographe qui permet l’industrialisation croissante de la musique latino-américaines qui sont conçues comme des marchandises et donc impulsées par les grandes entreprises nord-américaines vers les Caraïbes et le monde entier. En 1969, la Salsa se trouve dans une impasse quand s’impose la musique pop transmise par le mouvement de contestation de la jeunesse américaine (Woodstock et le Viêtnam). Les radios imposent la musique pop surtout avec la mode amenée par Carlos SANTANA qui introduit des éléments latin dans la musique pop et rock. Dans ce contexte, on voit à nouveau que la musique est un important moyen d’expression politique. Les jeunes des classes moyennes écoutent des canciones de protesta (chansons engagées) et s’opposent aux classes bour- geoises mais les Noirs ou Mulâtre (même si certains ont eut une promotion sociale par la démocratisation de l’éducation) n’écoutent que de la Salsa, car c’est la seule musique qui traduit leur double opposition aux classes bourgeoises et aux classes moyennes. Les canciones de protesta vont élargir leur rayonnement quand les groupes locaux vont centrer leur action sur la réalité locale. Par exemple, en 1972, Oscar D’LEON, chanteur vénézuélien reflète dans son groupe LA DIMENSION LATINA toute l’identité vénézuélienne voire caraïbe. Le terme latina témoigne d’une appartenance plus ample et d’un métissage plus important entre les cultures indigènes, européennes et africaines. Le terme latina émérge aussi pour consolider le camp salsa au moment de l’affrontement entre la musique pop et la musique salsa. Comme cet affrontement a surtout été entretenu par l’Etat et sa volonté d’imposer son sysytème productif, on peut dire que la musique latino-américaine s’est développée dans une société à « deux vitesse ». Deux chansons paraissent de bons exemples de cette société duale. La première est » Plàstico » (Plastique) de Rubén BLADES :
El la es une chica plàstica C’est une fille en plastique
de esas que veo por ahi… comme celles que je vois partout…
Que suenan casarse con un doctor Elles rêvent de se marier avec un docteur
puenes el puede mantenerlas mejor… parce qu’il peut mieux les entretenir…
Orgul losa de su herencia y de ser latinos Orgeuil leux de son héritage et de son appartenance
de une raza unida como la que Bolivar sono d’une race unie comme celle qu’a rêvée Bolivar
Cette chanson dépeint un mode de vie artificiel influencé par des modèles culturels importés surtout des Etats-Unis. On remarque que les biens de consommation secondaires deviennent de vrais besoins. Dans les deux derniers vers l’interprète affirme avec orgueil son appartenance à la communauté latino-américaine. La deuxième chanson est » Pablo Pueblo » (Pablo Peuple) de Willie COLON. Elle rapelle que la salsa conserve son contenu social et populaire malgré les millions qu’elle rapporte aux maisons de disques :
… Ilega al zaguan oscuro …arrivé à la rue sombre
y vuelve a ver las paredes et regarde sur les murs
con la viejas papeletas les affiches qui contiennent les pormesses
queprometian fulturos y en su cara se dibuja et dans sa tête s’infiltre la decepcion
de la espera la déception de l’attente
De 1960 à 1973 C’est la période où la salsa est un élément de rassemblement pour les cultures latino-américaines. Nous avons déjà traité de cette période dans la partie concernant l’évolution de la salsa. A développer La thématique de la première période s’inspire de l’exclusion des classes latines dans la société américaine, de la vie quotidienne, des relations de voisinage, de l’acceptations des Noirs. Les textes sont durs et les rythmes très marqués mais ce n’est que le reflet de l’injustice que ressentaient ces populations à cette époque.
De 1974 à 1979 Le label Fania existe depuis la fin des années soixante. Il regroupe les meilleurs…. à completer. En 1974 il sort » Latin, Soul and Rock « …….
De 1980 à nos jours Les chansons adoptent un style plus narratif que poétique. Les thèmes sont exclusivement sociaux et politiques.
[1] Jean Pierre Aldeguer. Salsa. éd. Jean Pierre Huguet Editeur, 2000.
[2] Roger Bastide. Les Amériques noires. éd. Payot, Paris, 1967.
[3] Gérard Borras. Musique et sociétés en amérique latine. (25).
[4] Saul Escalona. La Salsa « pa’ bail lar mi gente ». l’Harmattan, Paris, 1998.
[5] Saul Escalona. Ma Salsa Défigurée « pa’ que afinquem ». l’Harmattan, Paris, 2001.
[6] Isabelle Leymarie. La salsa et le latin-jazz. Number 2742. Presse Univer- sitaire Française (collection Que sais-je ?), Paris, 1993.
[7] Isabelle Leymarie. Musiques Caraïbes. Cité de la Musique / Actes Sud, Arles, 1996.
[8] Yanis Ruel. Soirée salsa à Paris. l’Harmattan, Paris, 2000. 16
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